Подкастҳои таърих

Силенус нишастааст

Силенус нишастааст


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Вазаи Портланд

Дар Вазаи Портланд як гулдоне аз шишаи камоҳои румӣ аст, ки аз солҳои 1 то 25 -и мелодӣ тааллуқ дорад, гарчанде ки санаҳои пасти пеш аз милод каме дастгирии илмӣ доранд. [1] Ин беҳтарин порчаи машҳури шишаи камоҳои Рум аст ва барои бисёр истеҳсолкунандагони шиша ва фарфор аз ибтидои асри 18 минбаъд ҳамчун илҳом хизмат кардааст. Он бори аввал дар Рум дар солҳои 1600–1601 сабт шудааст ва аз соли 1810 дар Осорхонаи Бритониёи Лондон аст. Онро осорхона соли 1945 харидааст (GR 1945,0927.1) ва одатан дар утоқи 70 намоиш дода мешавад.

Баландии гул тақрибан 25 сантиметр (9,8 дюйм) ва давра 56 см (22 дюйм) аст. Он аз шишаи бунафш-кабуд сохта шудааст ва дар атрофи як камо шишаи сафеди муттасил, ки ду саҳнаи фарқкунанда дорад, ки дар он ҳафт ҳайкали инсонӣ, инчунин як мори калон ва ду сари ришдору шох дар зери дастакҳо гузошта шуда, танаффуси байни саҳнаҳоро нишон медиҳад.

Қисми поёни гулдон як диски шишаи камо буд, ки он ҳам бо рангҳои кабуд ва сафед, ки сараш нишон дода шуда буд, ки тахминан аз Париж ё Приам дар асоси сарпӯши Фригия мепӯшад. Ин давр [ иқтибос лозим аст ] [2] ба таври возеҳ ба гулдон тааллуқ надорад ва аз соли 1845 инҷониб алоҳида намоиш дода мешавад. Шояд он дар замонҳои қадим ё дертар илова шуда бошад ё натиҷаи табдили шакли аслии амфора бошад (бо ҳамон шишаи кабуди шабеҳ) зарфи камо аз Помпей). Он ба ҳадди аққал аз соли 1826 пайваст карда шудааст.


Мундариҷа

Танга аз Менде, ки Силенусро тасвир мекунад
Обв: Силени бехобӣ бар хар такя зада, кантаросро бо май нигоҳ медорад Ваҳй: Ангури чаҳор кластери ангур дар дохили хати мураккаби хатӣ, MENΔAIΩN, аз Мендианҳо
Тетрадрахми нуқра аз Менде, 460-423 пеш аз милод

Менде эҳтимолан дар асри 9 пеш аз милод аз ҷониби колонизаторони Эритрия сохта шуда буд. Шаҳр номи худро ба наъно растанӣ, як намуди наъно, ки то ҳол дар ин минтақа сабзида истодааст. Захираҳои фаровони чӯб ва соҳиби конҳои нуқра, тилло ва сурб Менде боиси рушди босуръати он гардид. Аз асри 6 пеш аз милод, он яке аз шаҳрҳое буд, ки роҳҳои тиҷоратиро дар соҳили Фракия назорат мекард, ҳатто бо колонияҳои юнонӣ дар Италия муомилот тасдиқ карда мешуд, хусусан дар бораи содироти шароби машҳури маҳаллӣ Мендаосҳо.

Дар асри V пеш аз милод Менде ба яке аз шарикони муҳимтарини Афина табдил ёфт ва ба Лигаи Делян ҳамроҳ шуд ва андозе пардохт кард, ки аз шаш то понздаҳ талантҳои аттикӣ дар як сол пардохт мекард. Аммо, дар соли 423 пеш аз милод, вай тавонист бар зидди ҳукмронии Афина шӯриш бардорад, вазъияте давом накард, ки афиниён ин исёнро зуд пахш карданд (Фук. Iv. 121). Дар давоми ҷанги Пелопоннес, Менде, Торонӣ ва Скионе ҳадафҳои асосии минтақавии ду ҷанговар буданд, Афина ва Спарта, махсусан пас аз Брасида, генерали Спартан, лашкари иттифоқчиён ва халотҳоро ба вуҷуд оварданд ва ба манбаъҳои қудрати Афина дар шимоли Юнон рафтанд. соли 424. Баъди ба охир расидани ҷанг Менде дубора истиқлолият ба даст овард.

Шаҳр мекӯшид аз ҳукмронии Олинтия дар асри IV пеш аз милод канорагирӣ кунад, вақте ки Лигаи Халкидикон дертар таъсис ёфт, вай кӯшиш кард, ки аз ҳукмронии гегемонияи Македония канорагирӣ кунад, аммо дар соли 315 аҳолии он дар қатори дигар халқиҳо маҷбур шуданд дар Кассандрея кӯч банданд. шаҳри навро шоҳ Кассандер дар ҷои шаҳри собиқи Потидаеа бунёд кардааст.

Ҳайкалтарош Паеониус, ки пайкараи Nike -ро, ки дар болои сутуни ғалаба дар Олимпия гузошта шуда буд ва дар Осорхонаи бостоншиносии Олимпия намоиш дода шудааст, дар Менде таваллуд шудааст.

Ҷойгоҳи Менде бо масоҳати шаҳри муосири Каландра аз ҷониби Уилям Мартин Лик дар соли 1835 муайян карда шуда буд. Таҳқиқоти систематикии ҳафриётӣ аз соли 1986 то 1994 аз ҷониби XVI Эфорати қадимаи қадимаи классикӣ гузаронида шуданд.

Минтақаи асосии археологӣ масоҳати 1200 метр (1300 yd) ба 600 метр (660 yd) -ро дар бар мегирад ва дар ҷои кушода ва ҳамвори як теппа дар соҳили баҳр ҷойгир аст. Он дар асрҳои 9 то 4 пайваста маскан гирифтааст. Акрополи шаҳр дар баландтарин ҷануби теппа ҷойгир аст, ки дар он биноҳои калони нигоҳдорӣ дар байни сафолҳои аз асрҳои 11 то 4 пайдо шудаанд.

Дар Простеион (Дар канори шаҳр), ки онро Фукидид низ зикр кардааст, соҳили соҳили байни соҳил ва теппаи шаҳри асосиро, ки дар он бандар ҷойгир буд, ишғол кардааст. Ҳангоми кофтуковҳо як қисми хиёбони асосӣ, ки сангфарш карда шудааст, дар баробари таҳкурсии биноҳо бо кулолҳои нигаҳдорӣ, эҳтимолан мағозаҳо ё биноҳои бандарӣ ошкор карда шуданд.

Некрополи шаҳрак дар ҷануби шаҳр, дар назди як меҳмонхонаи замонавӣ пайдо шуд. Дар 241 қабр ҳафриёт гузаронида шуд, ки дар он асосан дафни кӯдакон дар дохили гулдонҳои сафолини кандакоришуда ошкор карда шуд.

Ин ҳафриётҳо асосан аз он сабаб муҳим ҳисобида мешаванд, ки онҳо исбот карданд, ки аз асри 11 як шаҳраки вазнини Эубоей таъсис ёфтааст.


Нишони ороишии Силенус

Ин нимпайкараи хурд, вале ба таври мӯд тарҳрезишуда силенус, як пирамарди шодӣ ва вазнинро тасвир мекунад, ки аксар вақт дар саҳнаҳои зиёфат ва нӯшокӣ Бакхусро ҳамроҳӣ мекунад. Сарвати муфассали асар бо усули мураккаби гумшудаи мум сохта шудааст. Риши ин рақам дар қафаси синааш ҷингилаҳои боҳашамати буридашуда каскад мекунад ва гулчанбари печидаи баргҳои пӯст, ки аксар вақт бо Бакхус алоқаманданд ва буттамева дар мӯи ӯ нишастааст. Пӯсти бузро ба тарафи чапи ӯ печонида, бо шохаи маҳин, ки аз китфаш меафтад, баста шудааст. Як қатор маводи қиматбаҳо истифода мешуданд: чашмҳои нақшшуда ва сӯрохшуда нуқра, сӯрохии хонандагон чуқур холӣ буданд, дар ҳоле ки мисро барои буттамева, лабҳо ва пистон истифода бурданд.

Силенус мебоист ҳамчун финали такягоҳ (ё такягоҳ), ки сар ё болини бистари такьяшударо ташкил медод, ки онро румиёни сарватманд ҳангоми истироҳат ё хӯрдан истифода мебурданд. Ин як намунаи ҳайратангези хуб тарҳрезишуда ва баландсифати санъати ороишии Рум аст ва доираи ҷамъоварии биринҷҳои қадимии AMAM-ро ба таври назаррас васеъ мекунад. Ҳайкал дар коллексияи коллекционери маъруфи қадимаи қадимаи графин де Бега (1870-1939) дар Фаронса дар ибтидои асри ХХ буд.


Акс: Силенус дар назди зарфҳои шароб такя зада, токро мефаҳмад ва ӯро чор кӯдаки бараҳна иҳота мекунанд MET DP828378.jpg

Барои дидани файл тавре ки дар он вақт пайдо шуда буд, сана/вақтро клик кунед.

Сана/ВақтНақшаАндозаҳоИстифодабарандаШарҳ
ҷорӣ19:50, 11 июли 20172.991 × 3.368 (4.24 MB) Фарос (баҳс | саҳмҳо) GWToolset: Эҷоди як медиафайл барои Pharos.

Шумо ин файлро аз нав сабт карда наметавонед.


Мундариҷа

Танга аз Менде, ки Силенусро тасвир мекунад
Обв: Силени бехобӣ бар хар такя зада, кантаросро бо май нигоҳ медорад Ваҳй: Ангури чаҳор кластери ангур дар дохили хати мураккаби хатӣ, MENΔAIΩN, аз Мендианҳо
Тетрадрахми нуқра аз Менде, 460-423 пеш аз милод

Силенуси аслӣ ба як марди фолклории ҷангал монанд буд, ки гӯши асп ва баъзан дум ва пои асп дорад. [1] Силенҳои баъдӣ пайравони сархуши Дионис буданд, ки одатан бемӯй ва фарбеҳ бо лабони ғафс ва бинии пошхӯрда ва пойҳои инсон доштанд. Дертар, шумораи зиёди "силен" аз истифода баромад ва танҳо истинод ба як шахс бо номи Силенус, муаллим ва шарики содиқи худои шароб Дионисус буд. [2]

Истеъмолкунандаи машҳури шароб, ӯ одатан маст буд ва маҷбур буд аз ҷониби сатираҳо дастгирӣ ё хар дошта шавад. Силенус ҳамчун қадимтарин, донотарин ва масттарин пайравони Дионис тасвир шудааст ва дар гимнҳои орфикӣ гуфта мешавад, ки мураббии худои ҷавон аст. Ин ӯро дар як гурӯҳи мураббиёни фалликӣ ё ним ҳайвонҳои худоҳо мегузорад, ки ба онҳо Приапус, Гермафродитус, Седалион ва Хирон дохил мешаванд, аммо инчунин Паллас, мураббии Афина. [3]

Ҳангоми мастӣ, Силенус дорои дониши махсус ва қудрати пешгӯӣ буд. Подшоҳи Фригия Мидас бисёр мехост аз Силенус омӯзад ва мӯйсафедро бо бастани чашмае, ки Силенус аксар вақт аз он менӯшид, дастгир кард. Ҳангоме ки Силенус хоб рафт, хизматгорони подшоҳ ӯро дастгир карда, ба оғои худ бурданд. Силенус бо подшоҳ фалсафаи пессимистиро нақл кард: Беҳтарин чиз барои одам таваллуд нашудан ва агар таваллуд шуда бошад, ҳарчи зудтар мурдан аст. [4] Ҳикояи алтернативӣ ин буд, ки вақте дар Фригия гум шуда, саргардон шуд, Силенусро деҳқонон наҷот доданд ва ба назди подшоҳи Мидас бурданд, ки ба ӯ меҳрубонона муносибат карданд. Дар ивази меҳмоннавозии Мидас Силенус ба ӯ баъзе афсонаҳоро нақл кард ва Мидас, ки аз афсонаҳои Силенус ҷоду карда шуда буданд, панҷ рӯзу шаб ӯро шод кард. [5] Дионисус ба Мидас барои меҳрубониаш ба Силенус мукофот пешниҳод кард ва Мидас қудрати ҳар чизеро, ки ламс карда буд, ба тилло табдил дод. Ҳикояи дигар ин буд, ки Силенусро ду чӯпон асир гирифта, онҳоро бо афсонаҳои аҷоиб таҷлил карданд.

Дар спектакли сатирии Еврипид Сиклопҳо, Силенус бо сатираҳо дар Сицилия дармондааст, ки онҷо онҳоро сиклопҳо ғулом кардаанд. Онҳо унсурҳои ҳаҷвии ҳикоя, пародияи Ҳомер мебошанд Одиссея IX. Силенус дар вақти бозӣ ба сатирҳо фарзандони ӯ номида мешавад.

Тақрибан 211 пеш аз милод, вақте ки он дар Плаутус истифода мешавад, Силенус ба истилоҳи лотинии сӯиистифода табдил ёфтааст. Руденс ба тасвир Labrax, як pimp хиёнаткор ё лено, ҳамчун ". як Силенуси кӯҳнаи шикамдор, сари бемӯй, гови гов, абрӯвони буттадор, гирякунон, печутоб, ҷинояткори худо таркшуда". [6] Дар ҳаҷви ӯ Қайсарҳо, император Юлиан Силенус дар назди худоҳо нишастааст, то шарҳҳои худро дар бораи ҳокимони мухталифе, ки мавриди тафтиш қарор мегиранд, пешниҳод кунад, аз ҷумла Искандари Мақдунӣ, Юлий Сезар, Август, Маркус Аврелиус (ӯро ҳамчун шоири файласуф-подшоҳ эҳтиром мекунад) ва Константин I [7]

Силенус одатан дар барельефҳои румии қатораи Дионисус, мавзӯи саркофагҳо, ки ваъдаҳои трансцендентии парастиши Дионисиёнро дар бар мегиранд, акс ёфтааст.

Papposilenus

Паппосиленус намояндагии Силенус аст, ки пирии ӯро таъкид мекунад, алахусус ҳамчун як қаҳрамони саҳна дар спектакль ё комедия. Дар расмкашии гулдон, мӯйҳояш аксар вақт сафед мешаванд ва мисли ҳайкалчаҳо шиками дегдор, синаҳои ҳамҷавор ва ронҳои парешон дорад. Дар ин тасвирҳо аксар вақт возеҳ аст, ки Паппосиленус як актёрест, ки нақш мебозад. Костюмҳои ӯ як ҷасади бо мӯй пӯшидашударо дар бар мегирад (маркази савдо) ки ба назар мерасад дар миёнаҳои асри 5 пеш аз милод мавриди истифода қарор гирифтааст. [8]


Чаро ҳайкалҳои юнонӣ чунин узвҳои хурд доранд?

Гумон накунед, ки чашмони шумо ҳадди аққал як лаҳза дар болои пенисҳои нозук муҷассамашуда дар муҷассамаҳои бараҳнаи классикӣ нахоҳанд монд. Гарчанде ки он ба мисли мавзӯи донотарин ба назар нарасад ҳам, таърихшиносон санъати узвҳои юнонии қадимро низ комилан сарфи назар накардаанд. Дар ниҳоят, ҳайкалтарошон мисли дигар корҳои бадеӣ ба пенисҳо кори зиёдеро мегузоранд ва маълум мешавад, ки дар паси он пенисҳои нисбатан хурд идеологияи хуб таҳияшуда мавҷуд аст.

Ба назар чунин мерасад, ки дар Юнони қадим як узви хурд барои ҷустуҷӯи марди алфа буд.

Профессори классикӣ Эндрю Лир, ки дар Ҳарвард, Колумбия ва Ню-Йорк дарс додааст ва экскурсияҳо доир ба таърихи ҳамҷинсгароён мегузаронад, "юнониҳо пенисҳои хурду ноустуворро бо мӯътадилӣ алоқаманд мекарданд, ки ин яке аз фазилатҳои калидие буд, ки назари онҳоро дар бораи мардонагии идеалӣ ташаккул медод". . "Байни узвҳои хурди ноустувори мардони идеалӣ (қаҳрамонон, худоён, варзишгарони урён ва ғайра) ва узвҳои аз ҳад зиёди қоматбаланди сатирҳо (ниммӯзҳои афсонавӣ, ки маст ва шаҳватпараст ҳастанд) фарқият вуҷуд дорад. ва мардони гуногуни ғайри идеалӣ. Масалан, Декрепит, мардони солхӯрда аксар вақт узвҳои калон доранд. ”

Лир мегӯяд, чунин ақидаҳо дар адабиёти Юнони қадим инъикос ёфтаанд. Масалан, дар "Абрҳои Аристофан" як узви калон дар паҳлӯи "ранги палид", "сандуқи танг" ва "фисқу фуҷур" ҳамчун яке аз хусусиятҳои ҷавонони бе варзиш ва шарафманди афинӣ номбар карда шудааст.

Дар Юнони қадим танҳо мардони гротеск ва аблаҳе, ки аз рӯи шаҳват ва ҳавасҳои шаҳвонӣ ҳукмронӣ мекарданд, узвҳои калон доштанд. Блогнависи таърихи санъат Эллен Оредссон дар сайти худ қайд мекунад, ки ҳайкалҳои давр тавозун ва идеализмро таъкид мекарданд.

"Марди идеалии юнонӣ оқил, зеҳнӣ ва бонуфуз буд" навиштааст ӯ. "Шояд ӯ ҳоло ҳам бисёр алоқаи ҷинсӣ мекард, аммо ин ба андозаи узвҳои ҷинсии ӯ иртибот надошт ва узвҳои хурди ӯ ба ӯ имкон медоданд, ки комилан мантиқӣ бимонад."

Якчанд назарияҳо мавҷуданд, ки чаро андозаи "идеалии" penis аз хурд дар Юнони қадим то калон то имрӯз рушд кардааст. Лир пешниҳод мекунад, ки шояд болоравии порнография ё такони идеологӣ барои таҳқири мардон ба ҳамон шарми бадан, ки занон маъмулан бо он рӯ ба рӯ мешаванд, дар паси диққати муосир ба доштани як узви калон қарор доранд.

Аммо Лир меафзояд, ки дар ҳарду ҷомеа ақидаҳо дар бораи андозаи penis комилан "бо воқеият ё эстетика иртибот надоранд". Баръакси афсонаи маъмул, ҳеҷ далели возеҳе вуҷуд надорад, ки узви калон бо қаноатмандии ҷинсӣ алоқаманд бошад. Ҳеҷ далеле вуҷуд надорад, ки penis хурд нишонаи мӯътадил ва оқилона бошад.

"Мардони юнонӣ ҳамеша дар гимназия якдигарро урён медиданд, аз ин рӯ, онҳо бояд дар баъзе сатҳҳо медонистанд, ки на ҳама марди мӯътадил мӯъҷизаи хурд доранд ва на ҳар марди беақл, тарсончак ва маст калон." илова мекунад Лир.

Ҷамъият дар тӯли ҳазорсолаҳо аз Юнони қадим тағир ёфтааст, аммо вақте сухан дар бораи андозаи penis меравад, мо танҳо як назарияи беасосро бо дигараш иваз кардем.


Ҷисм ва#038 хун: Расмҳо аз Осорхонаи Каподимонте Неапол дар Кимбелл

Гарчанде ки калимаи “masterpiece ” хеле озодона истифода мешавад, 41 асар дар намоишгоҳи Кимбелл Ҷисм ва хун: Шоҳасарҳои Италия аз Осорхонаи Каподимонте шоҳасарҳои шоҳасарҳои баъзе аз машҳуртарин номҳои санъати ғарбӣ, аз ҷумла Титян, Пармигианино, Эл Греко, Караваггио, Аннибале Карракчи, Артемисия Гентилесчи ва Юсеппе де Рибераро дар бар мегиранд. Хеле кам музейҳои ИМА - алалхусус Галереяи Миллӣ, Коллексияи Фрик, Осорхонаи Метрополитени Санъат ва Осорхонаи Ҷ.Паул Гетти - метавонанд як гурӯҳи барҷастаи Эҳё ва Бароккои калибри муқоисашавандаро ҷамъ кунанд. Гӯшт ва хун яке аз беҳтарин намоишгоҳҳои устодони кӯҳна барои сафари ИМА дар даҳсолаҳои охир аст ва Осорхонаи Кимбелл яке аз танҳо ду макони ИМА мебошад. (Он қаблан дар Осорхонаи санъати Сиэттл буд.) Танҳо яке аз Гӯшт ва хунАсарҳои интихобӣ метавонанд мавзӯи арзандаи намоишгоҳи хурд бошанд, ба монанди Пармигианино Антеа (с. 1531-34), вақте ки он дар Коллексияи Фрик дар Ню Йорк дар соли 2008 намоиш дода шуд.

Титян, Папа Пол III, 1543. Равған дар рони, 44 3/4 × 34 15/16 дар. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Гӯшт ва хун инчунин дорои асарҳои қавӣ ва ҷолиб аз рассомони гуногун мебошанд, ба мисли Лоренцо де Креди, Рафаэл, Лоренцо Лотто, Себастиано дель Пиомбо, Моретто да Брешиа, Агостино Каррачи, Гвидо Рени, Ҷованни Ланфранко, Бартоломео Шедони, Симон Вует ва Матиас Стом. Тааҷҷубовар нест, ки Мактаби Неаполитанро як қатор рассомоне, ки дар ин соҳилҳо кам шинохта мешаванд ва одатан дар коллексияҳои ИМА бо асарҳои хурдтар муаррифӣ шудаанд, муаррифӣ мекунанд. Илова ба Рибера (дар боло зикр шуд), Гӯшт ва хун дорои шоҳкори мураккаби Баттителло Каракчиоло ва асарҳои пурқуввати Массимо Станциона, Бернардо Каваллино, донишҷӯи Рибера, ки ҳамчун Устоди Эълони Чӯпонон маъруф аст ва рассоми ҷолиби натюрморт Ҷован Баттиста Рекко мебошад. Ягона ёддошти турш барои ман ин тасвири ноумедкунанда аст Зухра, Миррих ва Купид (с. 1670) аз ҷониби рассоми маъруфи Неаполитан Лука Гиордано, ки пеш аз рафтан ба роҳи худ бо услуби Рибера наққошиҳои фавқулодда офаридааст. Дар ҳақиқат, ҷуфти аз ҳама аҷиб ва даҳшатангез дар Осорхонаи Каподимонте аз версияҳои Аполлон ва Марсяс аз ҷониби Рибера (с. 1652) ва Ҷиордано (с. 1657). Ин ду расм барои онҳо дастрас набуд Гӯшт ва хун зеро онҳо ба ретроспективаи Ҷордано дар Париж қарз дода буданд.

Каподимонте яке аз музейҳои калонтарин дар Италия аст, гарчанде ки он ба қадри кофӣ баҳо дода нашудааст ва ба он ташриф оварда нашудааст. 41 расм (ва як биринҷии хурди Ҷованни да Болонья) дар ин намоишгоҳ Каподимонте аз ҷолиби диққати онро инкор накард, ки шоҳасарҳои иловагии Титян, Рафаэл, Лотто, Пармигианино, Рибера ва Гиорданоро дар бар мегиранд. Барҷастатарини дигар корҳои аҷибе аз қабили Симон Мартини, Масаччо, Андреа Мантегна, Ҷованни Беллини, Питер Брюгели Пир ва Корреггиоро дар бар мегиранд. Баъзе италияҳо намоишгоҳро барои он танқид карданд, ки далели илмии сазовори қарз гирифтани ин қадар корҳои гаронбаҳо вуҷуд надорад Гӯшт ва хун дорои каталог ва як силсилаи намунавии видеоҳои намоишӣ мебошад, ки аз симпозиуми илмии ифтитоҳӣ кашида шудаанд. (Барои рӯйхати пурраи навозиш ин ҷо клик кунед.)

Намоишгоҳ аз ҷониби Capodimonte, Осорхонаи санъати Кимбелл, Осорхонаи санъати Сиэттл ва MondoMostre ташкил карда шудааст. Ман чанде пеш бо телефон Гуиллаум Киентз, куратори масъули Кимбелл, ки соли 2019 аз Лувр ба Кимбелл кӯчидааст, сӯҳбат кардам. Ӯ аз он хушҳол аст, ки намоишгоҳ ба мардум боз шуда, "ба ҷомеа дастрасӣ ба ҳамаи инҳоро медиҳад расмҳои олӣ ». Вай "миқёси аҷиб" -и расмҳои намоишшударо таъкид мекунад, ки аз аксари расмҳои аврупоӣ, ки дар осорхонаҳои ИМА, аз ҷумла Кимбелл пайдо шудаанд, калонтар аст. Киентз чунин мешуморад, ки бузургтарин ваҳйҳо барои меҳмонон метавонанд Караваггио ва Пармагянино бошанд, ки гарчанде ки онҳо "бо ном машҳуранд", як уқоби ғайричашмдоштро дар ҷисм ҷамъ мекунанд.

Гӯшт ва хун Он аз ду коллексияи асосии Осорхонаи Каподимонте гирифта шудааст. Қисмати аввал коллексияи машҳури оилаи Фарнест. Алессандро Фарнезе (1468-1549) бо боло рафтани нардбони папа сарвати оиларо пеш бурд. Попи Александр IV ӯро хазинадор ва сипас дикон кардинал кард. Попи Юлий II дар соли 1509 ӯро усқуфи Парма сохт. Алессандро вақте ки Попи Пол III шуд, оилаи ӯро ба рутбаи олии иҷтимоӣ бурд. Ҳамчун папа (1534-1549), ӯ хешутаборпарвариро ба як намуди санъат табдил дода, вақте ки ӯ ду набераи навраси худро кардинал сохт, ихтилофҳоро ба миён овард (попҳо одатан ин неъмати оилавиро на танҳо ба ҷияни худ дароз мекарданд). Қудрат ва сарвати Фарне коллексияи аҷиби расмҳои Эҳё ва Маннерист, инчунин яке аз беҳтарин коллексияҳои ҳайкалчаи классикии ҷаҳон (охирин ҳоло бештар дар Осорхонаи бостоншиносии Неапол аст) ба вуҷуд овард.

Неапол (ки қисми зиёди қисми ҳозираи Итолиёи Ҷанубиро дар бар мегирифт) дар тӯли асрҳо моликияти испанӣ буд. Антонио Фарне, герцоги Парма, соли 1731 бе ворисон фавтидааст. Маҷмӯаи санъати Фарне ба Чарлз Бурбон (1716-1788) тавассути модараш Элизабет Фарнез (1692-1766), ки ҳамсари Маликаи Испания буд, гузашт. Чарлз, ки соли 1734 ҳамчун Подшоҳи Неапол насб шуда буд, коллексияро соли 1735 ба Неапол овард. Ӯ соли 1738 ба сохтмони қасри Каподимонте шурӯъ кард ва коллексияро то соли 1759, вақте ки ӯ ба Мадрид кӯчид, дар он ҷо тоҷи Чарлз III, Подшоҳи Испания. Вориси Чарлз дар Неапол Фердинанд IV аз Неапол (1751-1825) ба ҷамъоварии расмҳои маҳаллии барокко оғоз кард. Неапол хеле космополитӣ буд ва пас аз Париж сераҳолӣтарин шаҳри Аврупо буд. Санъат дар давраи барокко, асосан аз сабаби таъмири калисоҳои сершумори Неапол, ки дар охири асри 16 оғоз ёфта буд, рушд кард. Ҳангоми ишғоли Фаронса (1806-1818), санъати динӣ аз дайрҳои саркӯбшуда ба коллексияҳои Бурбон ҳамроҳ шуд.

Эҳё ва Маннеризм

Барои сайри кӯтоҳи видеоии намоишгоҳ дар ин ҷо нигаред.

Титян, Папа Пол III (детал), 1543.

Намоишгоҳ аз портрети Титян ҳамчун маркази он оғоз мешавад. Нодир аст, ки рассом қудрат ва ҳукмрониро ба таври возеҳ баён кунад: ин мардест, ки медонист, ки қудратро чӣ гуна ба даст орад, онро ба иродаи худ хам кунад ва чӣ гуна сулолае эҷод кунад. Павлуси III пир аст, аммо суст нест, чунон ки аз қошуқӣ, нигоҳҳои чашмраси ӯ ва пеш аз ҳама бо дасти тавонои ҳалқаи худ, ки ҳангоми пӯшидани матоъҳои ҷилодор мебарояд, медурахшад. Ин дасти қудрат сазовори як императори Рум ё як генерали ғолиб аст. Титян тасаввуротро дар бораи он ифода мекунад, ки хам шудан ва бӯса кардани он ҳалқа метавонад як идеяи хуб бошад - агар шумо медонед, ки барои шумо чӣ хуб аст. Пол III доварони ашаддии рассомон буд: Портретҳои Титян аз оилаи Фарне выставкаи аъло месозанд. Ин расм ду портрети бонуфузи прелатҳоро аз рассомони баъдӣ илҳом бахшид: Эл Греко Кардинал Нино де Гевара (с. 1600) ва Веласкес Бегуноҳ X (1650).

Титян, Дана, 1544–45. Равған дар рони, 34 15/16 x 44 3/4 дар. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Алессандро Фарне, набераи Пол III, ҳамагӣ чордаҳсола буд, вақте ки ӯ кардинал шуд. Вай ин тасвири мифологиро аз Титян супориш додааст, ки онро дар хонаи шахсии худ дар паси парда нигоҳ доштааст. Гумон меравад, ки Данае, ки бо души тиллоии Зевс бордор карда шудааст, ба маъшуқаи кардинал Ангела модел карда шудааст.

Пармигианино, Антеа, с. 1535. Равған дар рони, 53 9/16 x 33 7/8 дар. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Антеа номи як мураббии Эҳё аст, аммо мавзӯи ин нафаскашӣ эҳтимол як зебоии идеализатсияшуда аст, на ба як курсанти мушаххас ё зани ашроф. Пармигианино малакаи худро ба таҳрифи анатомикӣ ва завқи ӯ ба маводи бошукӯҳ бо матнҳои хеле гуногун водор мекунад.

Parmigianino, Antea (тафсилот), с. 1535.

Дастҳои Антеа таваҷҷӯҳро ба маводҳои гаронбаҳо дар мобайни ӯ ҷалб мекунанд. Дасти чапи ӯ, ки ҳалқаи гулобӣ дорад, аз кафи хеле гулдӯзӣ бармеояд ва гарданбанди ӯро, ки аз ҳалқаҳои занҷир ва баллонҳои аз металлҳои қиматбоф сохташуда иборат аст, мебарорад. Ин даст инчунин ба пешдомани катон такя мекунад, ки матои онро бофтани риш пешниҳод мекунад. Дасти рости Антеа аз пӯсти нозук дастпӯш карда шудааст ва ба назар мерасад, ки каллаи марси пуркардашуда, ки мӯяш дар гарданаш мепӯшад, ангушти ишораташро аз дастпӯшак газида истодааст. Antea ин таъсирро тавассути коркарди занҷир тавассути бинии мартен ба вуҷуд меорад. Остини ҷилои дурахшонаш, ки аз тилло иборат аст, контрастҳои минбаъдаи динамикиро ба вуҷуд меорад. Пойгоҳи рости овезон аз мартен дар байни халта ва остинаш ҷойгир шудааст, гӯё он барои кашидани он мубориза бурда истодааст.

Parmigianino, Lucretia, 1540. Равған дар панел, 68 x 52 см. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Неаполь

Дар ин расм пас аз панҷ сол, Пармигианино - ҳадди ақал зоҳиран - аз айшу ишрат ба фазилати шаҳрвандӣ, бо омехтаи вазнини титиллятсияи асил ҳаракат мекунад. Лукретия, ки писари диктатор Римро таҷовуз карда буд, падару шавҳарашро қасос гирифтанд. Сипас вай худкушӣ кард. Золим ронда шуд ва боиси таъсиси Ҷумҳурии Рум гардид. Дар аксари расмҳое, ки ин мавзӯъро тасвир мекунанд (ба мисли Батшебаҳои сершумор, Марги Клеопатра, Магдаленаҳои тавба ва ғайра), эротика возеҳан таваҷҷӯҳи аввалиндараҷа аст. Гӯшти саманди Лукретия дар заминаи сиёҳ дурахшида, эффектҳои хиароскуро эҷод мекунад, ки аз аксари расмҳои барокко зиёдтар аст. Азбаски рассом дар соле, ки ин расм сохта шуда буд, фавтидааст, кас бояд ҳайрон шавад, ки агар ӯ дар ин самт идома медод, ба ояндаи санъат чӣ гуна таъсир мегузошт. Ин расм як мӯъҷизаи градатсияҳои оҳангӣ ва рангаи ҷисм аст, аз равшании марворид дар поёни гардан тавассути сояҳои кабуд-хокистарӣ, то чеҳраи норанҷии ӯ. Ҳар як ҷузъиёт - ва ҳар як гузариш байни тафсилот - ба таври олиҷаноб ранг карда мешавад, аз ҷумла ямоқи мӯйҳои зард, ки ба curls дар болои гӯш мешикананд, баъзеи онҳо ба таври инфиродӣ ранг карда шудаанд, мӯй аз рӯи мӯй. Ду қатори он чизҳое, ки ба назараш бофтаҳои комил ба назар мерасанд, сари ӯро убур мекунанд, ки аз ду тори марворид ҳамовозӣ мекарданд. Дар дохили мӯйҳо мӯйҳои инфиродӣ ҳастанд. Марворид нуқтаҳои барҷастаи сафеди дурахшон ва миқдори зиёди кабуд доранд, ки онҳоро аз мӯйҳои зард фарқ мекунад. Кофеури мураккаби Лукретия масофаи паси сарашро дароз мекунад, гарчанде ки он қариб дар сояи амиқи пӯшида онро гум мекунад. Риштаҳои ночизи тиллоӣ, ки ба мӯи ӯ бофта шудаанд, ба осонӣ намоёнтаранд, гарчанде ки онҳо аз рӯшноӣ, ки инъикос мекунанд, таҳриф карда мешаванд (эффекти аз Вермер шинос). Бадани Лукретия хеле зебо тарҳрезӣ шудааст, ҳарчанд бо гардани ғайритабиӣ дароз ва сари ночиз. Ин ҷасади саманд, ки бидуни зарбаҳои хасу хас ранг карда шудааст, ҳайкалчаи классикиро ба худ ҷалб мекунад.

Пармигианино, Лукретия (дет.), 1540.

Аз тарафи дигар, тогаи вай амалан фарёд мезанад: "Ман аз ранг сохта шудаам." Люкҳо ва рӯйдодҳои намоён ба ҳам омехта нашудаанд ва модияти рассомии худро ошкоро эълон мекунанд. Медалион дорои ҳамон хусусият аст, ки асосан бо барҷастаҳои дурахшон истеҳсол карда мешавад (чӯбҳои зумуррад ва аметистӣ ба таври фуссӣ ранг карда шудаанд). Ин рӯйдодҳо шакли бебаҳси Дианаи Ҳантрисаро, ки олиҳаи бокира мебошанд, ки масеҳиёни покдоманаш ба Марям бокира монанд мекунанд, эҷод мекунанд. Лукретия, бо нигоҳи осмонии ӯ, метавонист дар заминаи ахлоқии насронӣ фаҳмида шавад, ки дар шиддати бараҳнагии қисмии ин рақам ва лаззати равшани Пармигианино аз ҷисми бараҳнаи вай зиндагӣ мекард.

Эл Греко, Писаре, ки дар зумра мевазад, 1571–72. Равған дар рони, 23 13/16 × 19 7/8 дар. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Зодгоҳи Крит дар Эл Греко-дар он ҷое ки рассом ҳамчун рассоми услуби нишона оғоз кардааст-моликияти Венетсия буд. Вай дар солҳои 1560 барои идома додани таҳсил ба Венетсия кӯчид. Миниатюрист Ҷулио Клавио (аз ҷониби Эл Греко дар портрети аҷиб дар намоишгоҳ тасвир шудааст) ӯро дар моҳи ноябри соли 1570 ба Кардинал Фарнез тавсия додааст. Рассом аз писари Фарней маҳрум шуд - шояд аз сабаби пешниҳоди ӯ барои ранг кардани калисои Систинӣ дар " тарзи муносиб »( Ҳукми охирин дар байни комиссияҳое буд, ки Павел III ба Микеланджело додааст). Портрети Кловио ва Писаре, ки дар болои сӯзон мевазад тахмин мезананд, ки дар ҳоле буд, ки рассом дар қасри Фарнези Рум буд. Эл Греко соли 1572 ба гильдияи рассомони Рум ҳамроҳ шуд. Ҳарду сурат ба тарзи итолиёвӣ тарҳрезӣ шудааст, чунон ки Эл Греко то кунун ба даст овардааст.

Эл Греко як марди далер, боваринок ва донишманд буд. Писаре, ки мевазад зуҳури классикӣ аст экфрасис (тавсифи шифоҳии асари бадеӣ) аз ҷониби нависандаи румӣ Плини Пир. Бо эҷод версияи ӯ дар бораи писаре, ки дар оташи ночизе, ки ӯ бо нафас кашида буд, равшан шудааст, Эл Греко бо рассомони классикӣ, ки шӯҳраташон аз офаридаҳои машҳуртарини онҳо болотар буданд, мубориза мебурд. Ин кори фавқулодда инчунин ба роҳе ишора мекунад, ки Эл Греко метавонист як реалисти муҳими прото-барокко шавад. Вай баръакс офарандаи маннеризми экстазӣ ва экспрессионистӣ шуд. Аммо услуби дерини ӯ кор мекунад зеро ӯ бори аввал таъсири натуралистии рӯшноии шабро аз худ карда буд, ба мисли ин расм. El Greco идома хоҳад дод қурбонгоҳҳои азими шабонаеро, ки на бо нури табиӣ мунаввар шудаанд, аммо онҳо маҷбуркунанда ва "боварибахш" мебошанд - танҳо аз сабаби он ки ӯ метавонист онҳоро ба назар расонад. тасвирҳои гурӯҳи firbrand-даргиронда даъват Фабула (Прадо ва Галереяи Миллии Шотландия) -ро метавон ҳамчун корҳои гузариш дар байни арзёбӣ кард Писаре, ки мевазад ва дер корҳои El Greco ’s.

Ҳангоме ки Эл Греко аз тафсилоти воқеӣ, рангҳои квотидӣ ва кӯзаи дурахшон, ки дар ин расм пайдо шудааст, канорагирӣ кард, ӯ нури дурахшонро, ки дар наздикӣ оғоз шуда буд ва то зулмоти абадии шаб таркондан дошт, то абад нигоҳ дошт. Вай таносубҳои афсонавии аҷиберо, ки дар Крит омӯхта буд, дубора эҳё кард ва нури чашми худро ба рангҳои дурахшоне, ки дар наққошии Венетсия кашф карда буд, равона кард ва аз имову ишораҳои драмавӣ, ки дар роҳи Толедо шоҳиди он буд, болотар рафт. Пас аз он ки шахсиятҳои ӯ ба забонҳои оташ табдил ёфтанд, Эл Греко дигар ба аланга ва оташ ниёз надошт.

Барокко

Аннибейл Карракчи, Пиета, 1599–1600. Равған дар рони, 61 7/16 × 58 11/16 дар. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

Дар ин намоишгоҳ се мусаввараи Карракчи гузошта шудааст. Пиета як кори ғайриоддии классикии устод бо сабаби пайвастагӣ бо муҷассамаи Микеланджело дар Базиликаи Сент -Питер мебошад. Дар муқоиса бо расмҳои Эҳёи ин мавзӯъ, Карракчи қаҳрамонони худро ором мекунад: ба ҷои конфигуратсияи пирамида, ӯ секунҷаи скалениро истифода мебарад. Ба ҷои он ки аз ҷониби Марям гаҳвора шавад (позе, ки Микеланджелоро маҷбур сохт, ки андозаи Масеҳро нисбат ба модараш кам кунад), Масеҳи Карракчи қисман дар замин мехобад, дар ҳоле ки сар ва китфҳояш бар зонуи ӯ меистанд Ҷасади ӯ як диагоналро ташкил медиҳад, ки дар саросари рони дароз кашида шудааст. Нишондиҳандаи натурализми даҳшатбор бо рангҳои ҷисмонии Масеҳ муаррифӣ карда мешавад, ки махсусан дар дастҳо ва пойҳои ӯ возеҳ аст. Аввалинҳо қисман баста шудаанд, зоҳиран дар чанголи ҷиддии сахт. Марям ба Масеҳ менигарад, ки ба самти мо бо чеҳраи осоишта менигарад, гӯё вай хоб аст. Путти ин табодули назарро дар миқёси хурдтар инъикос мекунад: путто, ки дасти чапи мурдаи Масеҳро мебардорад, ба путто дар тарафи рости поён нигоҳ мекунад. Вай, дар навбати худ, бо тамошобин рӯ ба рӯ мешавад ва бо имову ишора ба ангушти ишораташ ба хоре дар тоҷи Масеҳ менигарад ва оташи худро ба манфиати ҳамдардии мо нишон медиҳад.

Caravaggio, The Flagellation of Christ, 1607. Равған дар рони, 118 дар × 92 дар. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Неаполь, аз Калисои Сан Доменико Маггиоре, Неапол (моликияти Fondo Edifici di Culto del Naziro degli Interni)

Караваггио Парчам - иловаи дер ба намоишгоҳ - як табаддулот барои Кимбелл аст. Танҳо як қурбонгоҳи Caravaggio дар коллексияи ИМА (Осорхонаи санъати Кливленд) мавҷуд аст ва он низ аслан аз Неапол тавассути як ноиби испанӣ омадааст. Ҳангоме ки ӯ Рануччио Томмасониро дар соли 1606 кушт, Караваггио бояд аз Рум (ва давлатҳои Папа) гурезад. Караваггио Ҳафт амали раҳмат, пас аз расиданаш рангубор карда шуда, ҷараёни расмкаширо дар Неапол тағир дод. Ин таъсирбахш Парчам чанде пас аз он ранг карда шуд.

Азбаски падари парастори Масеҳ Юсуф дуредгар буд, пас ин ба назар мерасад, ки ин Исо чӯбкор буд. Физикаи Бунянескии ӯ мебоист ӯро ба даст овардан душвор мекард, агар ӯ ба ҳабс муқовимат мекард. Дар ҳоле ки Масеҳ ҳамчун намунаи ѓайри камолоти ҷисмонӣ муаррифӣ мешавад, азобдиҳандагони истодаи ӯ дорои хусусиятҳои дағалонае мебошанд, ки меъёрҳои классикиро вайрон мекунанд. Чунин ба назар мерасад, ки марди тарафи рост ҳангоми танг кардани ресмоне, ки ӯро ба сутун мепайвандад, пойи поёни Масеҳро тела медиҳад. Дасти рости ӯ ва мӯйҳои равони Масеҳ ба таври курсор нақша кашида шудааст. Кит Кристиансен, Ҷон Поп-Ҳеннеси раиси санъати аврупоӣ дар Осорхонаи Метрополитен, дар лексияи худ усулҳои фуҷуршуда ва кӯтоҳшудаи рангкунии Караваггиоро муҳокима мекунад “Караваггио ва Неапол: Услуб ва динамикаи бозор. ” Christianon баҳс мекунад, ки усулҳо дар ин давраи ниҳоӣ самаранок ва мувофиқ, инчунин нав ва ифодакунанда буданд.

Караваггио, Парчами Масеҳ (дет.), 1607.

Буттаи либоси либоси кӯза дар тарафи чап як каф мӯи Масеҳро мегирад, вақте ки ӯ фарёди хашмгинонаеро пахш мекунад, ки чеҳраи номунтазами ӯро ба ҳам мепайвандад. Як дастаи чӯбро дар дасти росташ дошта, интизор шуда наметавонад, ки парчамро сар кунад. Ҷавони ҷавонтар дар поёни расм ресмонро дар атрофи баъзе чӯбҳо мепечонад, то асбоби дигари шиканҷа созад. Қаллобӣ, ки метавонад марговар бошад, ҷазои сахте буд, ки барои ғайримусалмонон пешбинӣ шуда буд. Азбаски мувофиқи Инҷилҳо, Масеҳ натавонист салиби худро ба Ҷолҷото бардорад, вай эҳтимолан парчами заиферо аз сар гузаронидааст. Мо метавонем аз таркиби драмавии Караваггио тахмин кунем, ки Масеҳ ба қарибӣ аз ҳама ҷонибҳо мавриди ҳамла қарор хоҳад гирифт.

Artemisia Gentileschi, Judith and Holofernes (с. 1612-1617). Равған дар рони, 159 x 126 см, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Неаполь

Беҳтарин рассоми зан дар асри XVII Артемисия Ҷентилесчи аввалин зане буд, ки ба академияи Флоренсия дохил шуд. She garnered an international clientele with paintings that often featured self-portraits within Biblical and mythological subjects. This might be Gentileschi’s first history painting, and it is likely her first treatment of this theme. She portrays herself as Judith in the act of slaying the Assyrian general Holofernes, who was attacking her town. This subject has often been linked to Gentileschi’s biography: she was raped by Agostino Tassi in 1611 (women were so disempowered at this time that Tassi’s crime was taking Gentileschi’s virginity without marrying her). It has been argued that Gentileschi enacted a painted vengeance by killing — and symbolically castrating — a male oppressor. However, as Patrizia Cavazzini points out, the subject might have been chosen by a patron rather than by the artist. In any case, the painting responds to the sanguinary Judith painted a few years earlier by Caravaggio (illustrated below), as well as other contemporary works.

Gentileschi depicts a frenzied, mortal combat, which features a tangle of six arms. Her youthful maidservant is an indispensable accomplice: she bears down on Holofernes, who puts up a mighty struggle. Caravaggio’s Holofernes, by contrast, is seemingly caught by surprise: a simple chop is sufficient to dispatch him, necessitating no assistance from the elderly maiden, who is a mere witness and trophy-bagger. Gentileschi’s Judith, still wearing the fine gown she had donned in order to beguile and disarm her enemy, stands at a curious distance from her victim. More psychologically complex and conflicted than Caravaggio’s Judith, she seems to shrink back, while nonetheless maintaining a steely resolve. Gentileschi’s more dramatic psychological effects derive from this state of deadly struggle. Her Holofernes resists, so she has to hold his head down with her fully extended left arm. Since she cannot lop his head off with a single, mighty stroke, Judith is forced to use an awkward backhand grip to saw it off, as if slicing through a loaf of bread that’s attempting to leap off of a table. As the adage goes, a woman’s work is never done. (For more information on Gentileschi, see essays by Judith W. Mann, Elizabeth Cropper, and Patrizia Cavazzini in the Metropolitan Museum catalogue Orazio and Artemisia Gentileschi (2001), which can be downloaded here.)

Caravaggio, Judith Beheading Holofernes, c. 1598-9 or 1602. Oil on canvas, 57 in × 77 in., Galleria Nazionale d’Arte Antica at Palazzo Barberini, Rome (not in exhibition photo from Wikipedia)

Battistello Caracciolo, The Virgin of the Souls with Saints Clare and Francis, 1622–23. Oil on canvas, 114 3/16 × 80 11/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples.

Caravaggio’s Seven Acts of Mercy (1607) — which features all seven acts in one painting — broke conventions. Caravaggio’s example helped to free Neapolitan artists to make their own stark, strange, and complex compositions, such as this one by Caracciolo. Fittingly, it is installed opposite Caravaggio’s Flagellation.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus, 1626. Oil on canvas, 72 13/16 × 90 3/16 in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

This naked, unshaven, fat and rustic Silenus is a déclassé companion (and the foster father) of the wine god Dionysus (that could be him in the upper right corner, though it resembles traditional depictions of Apollo, the torturer-murderer of the satyr Marsyus). A far-from-ideal reclining nude, Silenus can be regarded as a satiric commentary on the reclining beauty/goddess theme. Ribera’s foray into that genre is lost, but Titian’s Danaë serves as an example in this exhibition.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

Of the many international artists who followed Caravaggio’s example, Ribera was the single best handler of paint. This skill is particularly evident in the thick impasto Ribera used to emulate the wizened skin of old men, as in the old faun who refills Silenus’s shell from a wineskin. Edward Payne notes: “As one ‘skin’ is being emptied, another is being filled.” Punningly, Silenus’s upraised arm reads like a funnel in this wineskin-to-wineskin transmission. The face of Pan (the horned satyr who fathered Silenus) is particularly expressive as he adorns Silenus’ head with leaves. One wishes Ribera had painted more of these delightful creatures.

Jusepe de Ribera, Drunken Silenus (det.), 1626.

The young faun in the upper left happily has his own cup, and even the braying ass (which prefigures Goya) vocally signals its approval, perhaps in the hope that Silenus will become too drunk to ride the poor beast. A number of Spanish and Italian artists excelled in making cheery, realistic genre paintings of “low” subjects. Ribera’s Clubfoot (1642), a depiction of a Neapolitan beggar now in the Louvre, is a prime example. Drunken Silenus is an interesting painting to compare to Los Borrachos (1628-9), Velázquez’s nearly contemporary low-brow bacchanal. These two great paintings will no doubt continue to spark reinterpretations.

Giovan Battista Recco, Still Life with Candles and a Goat’s Head, c. 1650. Oil on canvas, 52 x 72 ½ in. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples

I close with this rustic still life by Recco, whose work is as plentiful in Naples as it is rare in the U.S. The deep shadows and the silverware that extend over the ledge reflect other aspects of Caravaggio’s influence over Baroque artists.

Extended through August 2 at the newly reopened Kimbell Art Museum, Fort Worth. The catalogue ‘Flesh and Blood: Italian Masterpieces from the Capodimonte Museum’ ($30) features essays by Sylvain Bellenger, General Director of the Capodimonte, and James P. Anno and Christopher Bakke, who are Curatorial Fellows.

Ruben C. Cordova is an art historian and curator who believes no trip to Italy is complete without a visit to Naples.


“Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt”

This brilliant blue scarab is carved from lapis lazuli (05.JW.180). Scarabs first become incorporated into finger rings in the Middle Kingdom (1980-1630 BCE).

Sacred Adornment: Jewelry as Belief in Ancient Egypt, a stunning new exhibition at Glencairn Museum, explores religious beliefs as expressed in the Museum’s collection of ancient Egyptian jewelry. By examining the materials and symbols present in these ornaments, we can come away with a deeper understanding of the complex ideas that guided the artists, as well as the hopes and beliefs of those who first wore this jewelry in ancient times.

Dr. Jennifer Houser Wegner, guest curator of Sacred Adornment, is an associate curator in the Egyptian Section at the University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology. Wegner has carried out fieldwork in Egypt since 1990, working at the sites of Giza, Bersheh, and Abydos. She recently coauthored a book about the Penn Museum's 13-ton red granite sphinx of Ramses II, and was involved in the move of this sphinx to its new location in the museum's entrance hall.

On Saturday, March 14, 2020 (10am -12:30pm), members of Glencairn Museum will receive free admission to “Sacred Adornment: Jewelry as Belief,” an exclusive PowerPoint presentation by Dr. Wegner on the subject of Glencairn’s collection of ancient Egyptian jewelry. Members will also have the opportunity to visit the Sacred Adornment exhibition, see jewelry in Glencairn’s Greek and Roman collection with Museum educators, and enjoy coffee, tea, and light refreshments throughout the morning. Reservations recommended by 5pm on Thursday, March 12 (sign up here). This is a members-only event information on membership is here.

Jewelry appears in the archaeological record in Egypt as early as 4500 BCE, in the form of beads made of shell and glazed stones. Beginning in the prehistoric periods, Egyptian burials included jewelry, indicating an interest in personal adornment. Over the more than 3000 years of pharaonic history, Egyptian artisans produced a dazzling variety of jewelry meant to be worn by the living and the dead, men and women, human and divine. The jewelry in Glencairn’s Egyptian collection represents much of the long history of ancient Egyptian ornamentation. Individual elements of jewelry in the collection date from the First Intermediate Period (2130-1980 BCE) through the Greco-Roman Period (332 BCE-323 CE) and beyond.

Figure 1: Some of the earliest jewelry in the collection can be found on this necklace, which features amulets carved from a variety of semi-precious stones including carnelian, amethyst, quartz, and green feldspar. The forms include a frog, falcons, human legs, hearts, poppy flowers, and female-headed sphinxes (15.JW.184).

Raymond Pitcairn acquired his collection of ancient jewelry from a Lebanese antiquities dealer by the name of Azeez Khayat and his son, Victor, during the 1920s and 1930s (Figure 2). Khayat was an amateur archaeologist who carried out his own excavations in Lebanon, Egypt, Syria, and Greece. The Khayats had offices in New York City, Haifa, and Cairo, where they sold the finds from their excavations. Today, antiquities laws prevent this practice, but in the early decades of the 20th century many well-known private collectors, as well as major museums, purchased antiquities from the Khayats.

Figure 2: Victor A. Khayat looking at antiquities in 1923. National Photo Company Collection (Library of Congress).


Complete Checklist

Grasping the wings of an eagerly gesturing cupid, a seated vendor proffers love to a buyer flanked by an attendant. Clodion&rsquos highly classicized composition, created during his formative years at the French Academy in Rome, presents a charming interpretation of a renowned ancient wall painting discovered near Pompeii and known through prints. Raised modeling emphasizes the female figures&rsquo profiles and drapery, and delicate incising captures the illusion of their gracefully contoured limbs receding into space.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
The Cupid Seller (La marchande d&rsquoamours), в. 1765&ndash70
Мармар
10 7/8 x 11 3/4 in. (27.6 x 29.8 cm)
Private Collection

Clodion uses the purity and permanence of marble to portray with calm dignity this playful scene of the vending of love. The relief underscores the appeal of the Cupid Seller subject in the late eighteenth century since it may be a commission after the earlier terracotta by Clodion at left. Celebrated for his mastery of modeling in clay, the artist here demonstrates his equally refined technique in marble, as seen in his sensitive articulation of the folds of the female figures&rsquo garments and of the minute feathers of the cupids&rsquo wings.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Vestal, в. 1767&ndash68
Terracotta
23 7/8 in. (60.6 cm)
Private Collection

A life-size marble statue in Rome served as the inspiration for this terracotta, which exemplifies the impact of classical antiquity on Houdon&rsquos early work in Italy. He depicts a priestess of Vesta, the Roman goddess of the hearth whose followers (called vestals) adopted vows of chastity and guarded a perpetual flame in her temple. Featuring the blank eyes and serene expression of a classical sculpture, Houdon&rsquos figure holds an urn of the sacred fire with draped hands that attest to her modesty. A student of anatomy who observed nature as closely as he observed the antique, Houdon activates his figure through the slight sway of her stance, the gentle turn of her head, and the grace of her form emerging beneath the pleats of her garment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Pair of Vases with Bacchic Subjects, в. 1770&ndash75
Terracotta
10 5/8 in. (27 cm)
Private Collection

Clodion evokes the visual language of classical triumphal processions in these relief vases modeled during or shortly after his time in Italy. Reclining in mirroring poses on chariots pulled by teams of putti are Silenus, the drunken companion of Bacchus, and a female Satyr, whose furry legs identify her as half goat. The small-scale works emulate the form of the monumental marble Medici Vase, an esteemed antiquity in Rome. Clodion&rsquos depictions of Bacchic revelry in warm-hued terracotta invigorate the classical vase format and subject for the delight of learned eighteenth-century audiences.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Three Graces, early 1770s
Terracotta
20 1/2 in. (52.1 cm)
Private Collection

This early work intended to support a marble basin exemplifies Clodion&rsquos imaginative approach to the Greek and Roman precedents he studied in Italy. He interprets the Three Graces &mdash guardians of life&rsquos pleasures &mdash as caryatids (female figures serving as architectural pillars). The artist embellishes upon the traditional single-figure caryatid by encircling the Graces, who link hands in accordance with custom, around a central column. Subtle variations in the figures&rsquo poses, coiffures, and classical costumes enliven the rhythm of the composition, lending it a contemporary, naturalistic spirit.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Madame His, 1775
Мармар
31 1/2 x 17 x 12 1/2 in. (80 x 43.2 x 31.8 cm)
The Frick Collection, New York Gift of Mr. and Mrs. Eugene Victor Thaw, 2007

This portrait bust of Marie Anne de Vastre, wife of German banker Pierre-François His, highlights Houdon&rsquos gift for rendering lifelike features and textures in marble. The tumbling curls of Madame His&rsquos coiffure echo the undulations of her mantle and inwardly folding chemise, while her upright bearing, alert gaze, and parted lips &mdash animated to suggest that she is on the verge of speaking &mdash highlight her intelligence. By uniting close observation from life with the classical bust format, Houdon endows his subject with the superior rationality that Enlightenment audiences admired in ancient sculpture.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Young Lise in the Guise of Innocence, 1775
Мармар
18 1/8 in. (46 cm)
Private Collection

According to popular anecdote, a provincial innocent named Mademoiselle Lise arrived in Paris in 1774 under the naive assumption that husbands, as well as weddings, would be offered to local maidens during a municipal celebration. In this tour-de-force carving, Houdon contrasts the matte texture of Lise&rsquos bountiful hair, bound beneath a wide ribbon, with the smooth, polished surface of her unblemished features, endowing his imaginary portrayal with palpable reality. By adopting the idiom of a classical bust, Houdon transcends the specificity of his subject to personify timeless, youthful innocence.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Diana the Huntress, 1776&ndash95
Terracotta
75 1/2 in. (191.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1939

Houdon&rsquos exploration of the figure in motion finds full expression in this life-size portrayal of Diana, the goddess of the hunt, who bounds forward in pursuit of her quarry with a bow and (lost) arrow. The open stance of the goddess, who balances on one foot in a display of technical ingenuity, expands the limits of the terracotta medium. In his unorthodox portrayal of the virgin goddess&rsquos nudity, Houdon combines classical subject matter with the knowledge of the human body that he gained while working from life in Rome.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Comtesse du Cayla, 1777
Мармар
21 1/4 in. (54 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Houdon portrays the Countess of Cayla (née Élisabeth-Susanne de Jaucourt) as a bacchante, or female follower of Bacchus. By depicting her as she turns to run or dance, with windswept hair and a sidelong gaze, the artist explores the possibilities of the portrait bust format to convey motion. The grape leaves adorning the countess&rsquos breast emphasize her Bacchic role, perhaps an allusion to her husband&rsquos family name, Baschi. The contrast between this work and the more restrained marble busts by Houdon exhibited nearby conveys the artist&rsquos fluid approach to portraiture and the classical tradition, which he adapted to suit his distinct aims and the individual qualities of his sitters.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
Armand-Thomas Hue, Marquis de Miromesnil, 1777
Мармар
25 1/2 in. (64.8 cm)
The Frick Collection, New York Purchased 1935

Adopting the dignity of a Roman imperial bust, Houdon portrays the marquis in his august role as minister of justice of France, which he held for thirteen years beginning in 1774. The highly polished surface of his official costume, including the buttoned cassock, bow-tied sash, and voluminous robe, is distinct from the delicately textured carving that defines the sitter&rsquos wig and frames his fleeting expression. Houdon conveys the marquis&rsquos intellect through the tensed features around his mouth and the sideways glance of his eyes, which glint with uncanny realism as small reserves of marble highlight the darker recesses of his pupils.

Jean-Antoine Houdon (1741&ndash1828)
The Dead Thrush (La Grive Morte), 1782
Мармар
8 7/8 x 5 7/8 x 2 5/8 in. (22.5 x 14.9 x 6.5 cm)
The Horvitz Collection, Boston

Houdon applies his powers of lifelike representation to this portrayal of a lifeless songbird hanging by its feet from a nail with a delicate ribbon. The artist amplifies the trompe l&rsquooeil conceit of the work through the drooping wing of the thrush, whose stiff feathers, differentiated from the down of its body, extend beyond the frame in a masterful expression of high-relief carving. The work suggests Houdon&rsquos engagement with the legend of Zeuxis, the ancient Greek artist whose convincing depiction of grapes attracted hungry birds, as well as the sculptor&rsquos ambition to rival the illusionistic possibilities of painting.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Jean-Baptiste Lepaute (1727&ndash1802)
The Dance of Time: Three Nymphs Supporting a Clock, 1788
Terracotta, gilt brass, glass
40 3/4 in. (103.5 cm)
The Frick Collection, New York Purchased through the Bequest of Winthrop Kellogg Edey

On view in the Portico Gallery July&ndashOctober 2014
On view in the Fragonard Room beginning October 2014

Clodion&rsquos base for a glass-enclosed clock by the renowned horologist Lepaute provides a daring variation on the theme of animated caryatids (female figures providing architectural support) that he explored nearly two decades earlier in his Three Graces. With outstretched limbs, the nymphs flout their role as buttresses for the pillar they surround. The circular momentum of their joyous dance, suggested by their billowing draperies, proceeds in unison with the rhythm of the clock&rsquos pendulum and the horizontal rotation of its dial. Together, Clodion&rsquos figures and Lepaute&rsquos timepiece epitomize the beauty, modernity, and classicism that defined the art of the Enlightenment.

Claude Michel, called Clodion (1738&ndash1814)
Zephyrus and Flora, 1799
Terracotta
20 3/4 in. (52.7 cm)
The Frick Collection, New York Henry Clay Frick Bequest

Clodion demonstrates his mastery of the small-scale terracotta statuette in this joyful representation of the god of the west wind, a herald of spring, tenderly embracing the goddess of flowers as he crowns her with a wreath of roses. Identifying attributes &mdash from Zephyrus&rsquos breeze-blown drapery to the putti scattering flowers near Flora &mdash enhance the spiraling energy of the composition. Although Clodion draws his subject from the antique, the figure group possesses the weightless elegance characteristic of his late style.